Di Danilo Ruocco
L’attrice sensuale
La nascita del Divismo
Il corpo in posa
Il figlio del principe
I ruoli en travesti
Per sempre gli anni di Giovanna d’Arco
La collaborazione con Sardou
Victor Hugo omaggia la Divina
Rappresenta tutte le passioni primordiali della donna, ed è estremamente affascinante. Una donna simile io potrei amarla, amarla alla follia, anche solo di una pura passione sfrenata. […] Quando penso a lei, sento ancora nel petto il peso che vi ha gravato per giorni e giorni dopo che l’ho vista.
Era il 1908 quando il ventitreenne David Herbert Lawrence, dopo aver visto Sarah Bernhardt recitare nella Signora delle camelie, scrisse tali parole che bene testimoniano del suo turbamento di giovane maschio di fronte alla sensualità prorompente della Divina. Se non si tiene ben conto della data, il 1908, appunto, l’affermazione dell’autore de L’amante di Lady Chatterley potrebbe essere recepita come un bell’apprezzamento con un pizzico di esagerazione quando egli afferma di essere rimasto sconvolto per giorni a causa di quel turbamento. Partendo, invece, proprio dalla data, si rimane sbalorditi di fronte alla dichiarazione di Lawrence, in quanto nel 1908 la Bernhardt aveva 64 anni (essendo nata a Parigi nel 1844). Ecco, allora, che si disegna davanti agli occhi l’immagine di una donna che, nonostante l’età, al di là, si vorrebbe dire, dell’età, era in grado di indossare le vesti della donna fatale, del fascino femminile, della quintessenza della sensualità.
A ciò si aggiunga che la Bernhardt non affascinava gli spettatori soltanto con la forza della propria bellezza, ma anche con il suo personale modo di stare in scena che – contrariamente ai canoni recitativi dell’epoca, basati soprattutto sulla perfetta dizione – coinvolgeva tutto il corpo; da voce si faceva gesto: «[…] le sue lusinghe, le implorazioni, gli abbracci: è incredibile quali pose sa assumere e in quale modo ogni arto, ogni giuntura del suo corpo recita con lei.» aveva scritto nel 1885 un ventinovenne Sigmund Freud di una quarantunenne Sarah Bernhardt.
Non tutti gli spettatori di sesso maschile, però, sentivano il richiamo di tale fascino o lo subivano. Tra costoro v’era George Bernard Shaw che nel 1895, disegnò un ritratto dell’attrice negativo, ma analitico, ancorché, in alcune parti, gustoso come una caricatura. Tra l’altro il drammaturgo aveva scritto:
Madame Bernhardt ha il fascino di una allegra maturità, un po’ troppo viziata e petulante, ma sempre pronta a un sorriso-raggio di sole tra le nuvole, quando si accorge di aver esaurito le sue forze. I suoi abiti e i suoi gioielli non possono dirsi proprio splendidi, ma fanno faville; […] Le labbra sono rosse come cassette per la posta appena dipinte; […] è bella della bellezza che ha saputo studiarsi addosso, e assolutamente inumana e inverosimile. Ma questa inverosimiglianza è perdonabile; perché (e qui è l’assurdo), anche se nessuno ci crede […], è così studiata, così intelligente, così consapevolmente parte di un prodotto […] che è impossibile non accettarla con piacere.
Molti sono gli spunti di riflessione offerti dal testo di Shaw come, ad esempio, l’uso di costumi appariscenti e di gioielli sfarzosi usati dall’attrice per catturare l’attenzione del pubblico (sia straniero, sia francese) e affascinarlo. Ma Shaw insiste anche sull’uso studiatissimo del trucco scenico della Bernhardt, pensato per farla apparire molto più giovane di quanto in realtà fosse e per aggiungere femminilità alla femminilità.
Altro spunto offerto da Shaw è l’affermazione che l’«inverosimiglianza <della bellezza della Bernhardt> […] è così studiata, così intelligente, così consapevolmente parte di un prodotto» che è impossibile non accettarla. Tale dichiarazione offre lo spunto per dire come, non solo la bellezza della Bernhardt fosse un «prodotto» frutto di studio, ma la Bernhardt stessa fosse un «prodotto», ossia una sorta di marchio, costruito e gestito con cura, continuo studio e lavoro sia da parte della Bernhardt stessa, sia da parte dei suoi collaboratori.
Edmond Rostand diede una descrizione della "giornata-tipo" della Divina[4]. Da essa risulta evidente, innanzitutto, che la Bernhardt all’attività di attrice univa quella di direttore di teatro e, in qualche modo, di regista, almeno a partire dal 1893, anno di acquisto del Théâtre de la Renaissance. La si vede, infatti, nel testo di Rostand, dirigere le prove, dare indicazioni sia agli attori, sia ai tecnici, scegliere i testi da rappresentare. Ma, dal pezzo di Rostand, si comprende anche perfettamente come il fenomeno Bernhardt non fosse per nulla frutto del caso, ma di un continuo studio delle parti, di assidue prove in palcoscenico, di un lavoro in teatro che teneva la diva impegnata per la maggior parte della giornata e di un ulteriore lavoro dopo il teatro: la lettura di testi nuovi fattale a casa.
Inoltre, fatto di non minore importanza, Rostand dice, indirettamente, di come la vita, e non solo l’arte, della Bernhardt fosse di interesse per il vasto pubblico: descrivendo la di lei “giornata-tipo”, infatti, Rostand soddisfa la curiosità degli spettatori, non senza tralasciare di insistere sugli aspetti divistici del personaggio-Bernhardt. Ciò non è affatto da trascurare se è vero che, per molti studiosi, la nascita del Divismo così come oggi lo si intende, è da far risalire proprio al fenomeno Sarah Bernhardt, ben prima di quello sviluppatosi con la cinematografia hollywoodiana e italiana degli esordi. A tale proposito gli studiosi Gold e Fizdale ricordano che
La vita scandalosa e l’immenso successo della Bernhardt affascinavano tutti. Aveva passato da poco la trentina e stava per diventare una leggenda e un feticcio. […]
I giornalisti telegrafavano nei paesi stranieri le notizie che la riguardavano. I romanzieri […] ispiravano a lei le loro eroine, i pittori esponevano i suoi ritratti. Il pubblico, esaltato da un personaggio che poteva idolatrare e criticare, seguiva ogni sua mossa […] Le sue crisi di rabbia […] erano considerate magistrali, la sua arroganza regale, la sua promiscuità il diritto divino delle regine. […] quando verrà scritta la storia della pubblicità, la Bernhardt dovrà avere un posto di riguardo nell’elenco dei pionieri.
E, a proposito dell’amore della Bernhardt per la pubblicità, elemento fondamentale per la costruzione della sua immagine di Divina, va ricordato come la «prima campagna pubblicitaria promossa alla scopo di inventare, rendere popolare e lanciare una stella» fu opera degli impresari teatrali statunitensi della Bernhardt: Edward Jarrett ed Henry Abbey. E, per concludere l’analisi dedicata alla Bernhardt madre del Divismo, va menzionato il fatto che, quando negli anni Venti, ormai quasi settantenne, ella si dedicò al cinematografo, divenne la prima diva internazionale del cinema.
Il fatto, però, che ella amasse la pubblicità, lo stare al centro dell’attenzione, gli atteggiamenti da sacra Diva, non devono offuscare il talento dell’attrice che, come si è visto, veniva costantemente alimentato da un lavoro quotidiano e faticoso.
Per esplicita dichiarazione dell’attrice, nella creazione scenica di un personaggio, alla declamazione lei preferiva l’azione. Affermazione che pone la Bernhardt al di fuori dei canoni recitativi imperanti in Francia (e non solo in Francia) dove la declamazione era la via interpretativa seguita dagli attori tragici, declamazione che, da molti attori, veniva maggiormente esaltata da una serie di pose plastiche codificate: ovvero, ad un dato sentimento, corrispondeva una posa determinata. Si è visto, però, che anche in merito alla recitazione della Bernhardt vi fu chi parlò di pose, come, per esempio, il citato Sigmund Freud. Si deve, allora, tentare di capire in che modo le pose della Divina differissero da quelle di altri attori. In Francia la recitazione declamatoria era difesa dagli attori della Comédie Française e dagli insegnanti del Conservatoire de Musique e Déclamation. La Bernhardt era stata, prima, allieva del Conservatoire (allora considerata la migliore scuola di recitazione tragica del mondo) e, poi, attrice della Comédie. I rapporti tra la Divina e la Comédie furono assai tormentati: vi entrò giovanissima, vi fu cacciata e, diventata famosa, vi fu riammessa e vi rimane fino a diventarne, nel 1875, una delle sociétaire per poi abbandonare nuovamente la compagnia. E' evidente come i metodi recitativi sia del Conservatoire, sia della Comédie non potessero non influenzare la giovane Sarah.
E' anche vero, però, che l’influenza esercitata su di lei negli anni della formazione deve essere stata forte, ma non duratura.
Il fatto di essere stata allontanata dalla compagnia prima dell’affermazione come attrice, indusse la Bernhardt ad intraprendere la professione materna: quella della cortigiana. E, come sua madre, la Bernhardt trovò sul suo cammino uomini potenti e ricchi che le fecero intravedere i salotti buoni.
Ci si potrà ora chiedere il perché, per spiegare la differenza esistente tra le “pose” degli attori francesi e quelle della Bernhardt, si sia ricordato che la Divina fu anche prostituta. La ragione sta nel fatto che si suppone che l’uso del corpo fatto da Sarah durante la vita da cortigiana, influenzò l’uso del corpo fatto dalla Bernhardt in scena. Un corpo sinuoso, sensuale, si vorrebbe dire spudoratamente al centro dell’attenzione, pronto, anche, ad assume pose conturbanti. Tale era il corpo di Sarah Bernhardt, cortigiana e attrice. Le “pose” plastiche degli attori tragici francesi, frutto, anche, della tradizione interpretativa stratificatasi su una data parte, non erano, evidentemente, assimilabili alle “pose” di Sarah, frutto, invece, del suo modo personale di avvicinarsi alla parte da interpretare.
Il periodo durante il quale la Bernhardt fu costretta a prostituirsi (e che coincise con la sua scrittura come attrice in ruoli secondari al teatro Gymnase), fu segnato da una relazione con il principe belga de Ligne. Da tale rapporto nacque, il 22 dicembre del 1864, Maurice che il principe rifiutò di riconoscere come proprio figlio. Solo anni dopo, nel 1886, quando Maurice era ormai adulto (e sorprendentemente somigliante a suo padre) e Sarah famosa in tutto il mondo, il principe de Ligne si offrì di dare al figlio il proprio nome e di assegnargli un grosso vitalizio. Ma il giovane rifiutò l’offerta, spiegando che era cresciuto nell’agio grazie ai sacrifici sostenuti da sua madre.
Allontanata dalla Comédie, la vita di giovane attrice della Bernhardt si svolse simile a quella di molte altre attrici minori: ruoli secondari, poco notati da pubblico e critica. Tutto ciò fino al 1869, quando fu chiamata da madame Agar, prima attrice tragica dell’Odeon, ad interpretare il ruolo del giovane Zanetto, innamorato della matura cortigiana Sylvia (l’Agar stessa), ne Le Passant, dramma in un atto del poeta François Coppée. Erano previste un paio di rappresentazioni. Il successo della Bernhardt in un ruolo en travesti fu tale che Sarah fu il giovane menestrello Zanetto per 140 rappresentazioni consecutive, dando – come si dice – una svolta alla propria carriera.
Durante la luminosa carriera della Bernhardt furono molti i ruoli da lei interpretati en travesti, in tal modo, tra l’altro, riportando il travestimento nel teatro tragico, dopo che ne era stato allontanato e confinato al solo teatro comico. Laura Mariani sostiene che
Le […] interpretazioni en travesti <della Bernhardt> vanno considerate momenti centrali della sua identità di attrice dalla bellezza modernamente ambigua: femme fatale e adolescente attratta dagli «insexués», sospesa tra Ofelia e Amleto.
Tra le interpretazioni en travesti ci fu quella di Lorenzaccio nel dramma omonimo di Alfred De Musset. La Bernhardt aveva allora (era il 1896) 52 anni, mentre il protagonista è poco più di un ragazzo.
Tre anni dopo il successo di Lorenzaccio, la Bernhardt vestì i panni di Amleto. La sua fu un’interpretazione che divise la critica, ma non il pubblico, il quale affollò per mesi i teatri dove fu realizzato, pur durando lo spettacolo più di quattro ore.
Nel 1900, l’anno successivo alla messinscena dell’Amleto, la Bernhardt tornò ad un ruolo maschile con l’Aiglon che Rostand aveva appositamente scritto per lei. Per trasformarsi nel diciassettenne figlio di Napoleone, la cinquantaseienne Divina, indossò per settimane l’uniforme che Paul Poiret aveva disegnato per lei. Il trionfo della prima fu tale che alcuni sostengono essersi trattato del più grande trionfo della storia del teatro.
Anche dopo che alla Bernhardt fu amputata una gamba in seguito a un incidente (si era al tempo della Prima Guerra Mondiale), vi furono per lei ruoli en travesti. Uno di essi fu il giovane morfinomane e morente Daniel nel testo omonimo di Louis Verneuil. Era il 1920 e Sarah aveva 76 anni.
Si è visto, fin qui, come i ruoli maschili interpretati dalla Bernhardt prevedessero un attore giovane, così da adeguarsi all’età dei personaggi. La questione dell’età “reale” del personaggio, però, non interessava l’attrice neppure per quanto riguardava i personaggi femminili, tanto è vero che fu Giovanna d’Arco, una prima volta nel 1890, all’età di 46 anni, nel testo di Jules Barbier; e una seconda volta, nel Processo di Giovanna d’Arco di Emile Mareau, nel 1909, all’età di 65 anni. In entrambi i casi, quando durante il processo subito da Giovanna, il giudice le chiedeva di dichiarare la propria età, la Bernhardt girava lo sguardo dall’inquisitore alla platea e ne dichiarava 19. Il coup de théâtre era tale che gli applausi, immancabilmente, scrosciavano.
Per quel che riguarda i molti personaggi femminili portati alla ribalta dalla Divina, nel suo repertorio figuravano autori come Dumas, Racine e Victor Hugo. E', indubbiamente, con Victorien Sardou, però, che la Divina stringe una collaborazione proficua per entrambi: il drammaturgo scrive per lei Fedora (1882), Teodora (1884), Tosca, Cleopatra (1890) e Gismonda (1894). Cinque "melodrammi"[9] in cui, in scena, campeggia una figura femminile, coinvolta in trame complicate e tragiche. Nelle messinscene di tali opere v’era a profusione lo sfarzo di scene e costumi e si percepiva il tentativo di attenersi ad una quasi fedele ricostruzione storica di ambienti e vicende. (1887)
Le interpretazioni della Bernhardt delle opere di Sardou erano tanto potenti che si imprimevano a lungo nella memoria degli spettatori. Nel 1900, quindi tredici anni dopo la prima messinscena di Tosca, Giacomo Puccini presentò la sua Tosca, su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giocosa, tratto dal dramma di Sardou. Il soprano che l’interpretò non era immemore della lezione della Bernhardt (la quale considerava il dramma uno dei suoi “cavalli di battaglia” e lo recitò fino all’età di 65 anni). Da aggiungere, poi, che all’inizio del 1889 (due anni dopo la prima parigina), lo stesso Puccini poté ammirare e studiare l’interpretazione della Divina al Teatro dei Filodrammatici di Milano durante una delle tournée di Sarah. La sua impressione fu tale che scrisse immediatamente a Giulio Ricordi affinché l’editore ottenesse per lui, da Sardou, i diritti di rappresentazione.
La carriera della Divina Sarah Bernhardt fu costellata da molti trionfi che si ripeterono di anno in anno (fino a quel 1923, durante il quale morì), di città in città e di autore in autore, pronti tutti a ringraziarla per come aveva interpretato i loro lavori. Ed è all’incontro dietro le quinte tra la Divina e uno di questi autori che si vuole lasciare il compito di concludere questo ritratto. A rievocarlo è la Divina stessa. Era la notte del 19 febbraio 1872 ed era appena calato il sipario su una trionfale ripresa del Ruy Blas di Hugo. L’autore raggiunse l’attrice:
Mi passarono per la mente tutti i pensieri più stupidi sul conto di quel genio immenso. Ricordai il nostro primo incontro quando, affettando modi alteri, ero stata a malapena cortese con quell’uomo generoso e indulgente. In quel momento […] provavo l’impulso di implorare il suo perdono ed esprimergli la mia gratitudine più devota. Ma prima che potessi pronunciare una parola s’inginocchiò ai miei piedi, si portò le mani alle labbra e mormorò Merci, merci. […] Come mi sentivo piccola e piena di vergogna e felice!
© Danilo Ruocco, 22 ottobre 2005.